Editionsformen

Es gibt ganz verschieden Editionsformen, die jeweils ein anderes Ziel verfolgen. In seinem Buch Musikphilologie beschreibt Georg Feder systematisch verschiedene
Editionsformen. Eine neuere oder überhaupt eine andere systematische Übersicht konnte ich nicht finden. Zwar sind heute vor allem die technischen und inzwischen digitalen Möglichkeiten gewachsen, die Methoden der Edition von Noten – also welche Quellen wie beachtet, ausgewertet und transkribiert werden – sind noch immer dieselben.


Literatur:

  • Feder, Georg, Musikphilologie. Eine Einführung in die musikalische Textkritik, Hermneutik und Editionstechnik, Darmstadt 1987, S. 135-157.

 

Warum Notenedition?

Wenn ich eine Notenausgabe kaufe oder in der Bibliothek ausleihe, gehe ich davon aus, dass die Noten, die ich lese auch die sind, die der Komponist erschaffen hat. Warum gibt es dann von manchen Kompositionen so viele verschiedene Ausgaben? Und wie kommt es, dass die sich inhaltlich auch noch unterscheiden? Was ist denn nun das Original?

Wenn der Komponist nicht mehr lebt, kann man ihn folglich nicht mehr fragen, was er gewollt hat. Man braucht also einen Sachverständigen, der in der Lage ist, die Absicht des Komponisten zu rekonstruieren. Jemand der die Musik in ihren historischen Kontext setzen kann, um sie dann in heutige Notation zu übersetzen.

Dieser Prozess ist die Edition. Zum Edieren gehört zuerst einmal alle Quellen zusammen zu tragen, die vom Komponisten höchst persönlich verfasst wurden. Letzlich kann ich mir nur bei diesen autographen Quellen sicher sein, dass niemand anderes seinen Senf dazu gegeben hat. Danach können auch Briefe nützlich sein. Mit Verlegern wurde vielleicht die Drucklegung inklusive einiger Korrekturgänge besprochen oder befreundete Komponisten wurden um Rat gefragt. Alles was hilft, den Kompositionsprozess nachzuvollziehen muss beachtet werden.

Die Wahrheit ist, dass die Komposition eigentlich nie in einer einzigen Quelle zu finden ist. Das ‚Original‘ gibt es nicht. Komponisten machen auch Fehler beim Abschreiben in die Reinschrift zum Beispiel: Vorzeichen vergessen, Schlüssel nicht beachtet, Transposition verdreht. Um Fehler von Absicht unterscheiden zu können, muss ich den Arbeitsprozess bis ins Detail nachvollziehen können. Trotzdem werde ich jede Änderung, die ich vornehme dokumentieren und begründen, damit jeder Musiker selbst entscheiden kann, ob er meiner Argumentation folgen möchte oder nicht.

Notenausgaben sind die Basis für jede Beschäftigung mit älterer Musik. Deshalb ist es wichtig, dass in den Noten auch das drin steht, was der Komponist gemeint hat, finde ich.

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Historisch-kritische Ausgabe

  • Ziel: Der vom Autor geschriebene und gemeinte Text in Partitur und normaler Typographie, meist in heutiger Notation
  • Technik: Notenstich oder vergleichbares Verfahren
  • Quelle: sämtliche überlieferte Quellen
  • Methode:
    1. Quellenkritik
    2. Notationskunde
    3. Textkritik in Bezug auf korrigierte Lesarten
    4. Emendation
    5. Kollation der Quellen zueinander
    6. Rezension des Kollationsergebniss
  • kritischer Apparat:
    1. Quellenbeschreibung und –bewertung
    2. Zweifelhafte Lesarten
    3. Autorkorrekturen
    4. Konjekturen des Herausgebers
    5. Änderungen der Notation
    6. Autorvarianten
    7. Überlieferungsvarianten

Die historisch-kritische Ausgabe zeichnet sich dadurch aus, dass mittels textkritischer Methoden das authentische Werk publiziert werden soll, wobei vorausgesetzt wird, dass kein Textzeuge (eine einzelne Quelle) dieses für sich fehlerfrei überliefert.

Wissenschaftlichkeit wird durch die Offenlegung der Verfahrensweisen und Entscheidungskriterien in Kritischen Berichten erreicht, so dass nachvollzogen werden
kann, wie es zu der vorliegenden Ausgabe gekommen ist.

Historisch-kritische Editionen berücksichtigen außerdem die historischen Kontexte der
Musikwerke. Dazu gehören sowohl die Entstehungsgeschichte als auch die Rezeptions-
geschichte und der jeweilige zeitgeschichtliche Kontext.

 

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Literatur:

Korrigierter Abdruck in heutiger Notation

  • Ziel: Wie der diplomatische Abdruck in normaler Typographie, aber mit Emendation offensichtlicher Fehler, mit weitgehender Anpassung an moderne
    Notationsgepflogenheiten und in jedem Fall in Partitur
  • Technik: Notenstich oder vergleichbares Verfahren
  • Quelle: ein Autograph oder eine andere reproduktionswürdige Vorlage
  • Methode:
    1. Quellenkritik
    2. Notationskunde
    3. Textkritik in Bezug auf korrigierte Lesarten
    4. Emendation
  • kritischer Apparat:
    1. Quellenbeschreibung und –bewertung
    2. Zweifelhafte Lesarten
    3. Autorkorrekturen
    4. Konjekturen des Herausgebers
    5. Änderungen der Notation

Der korrigierte Abdruck in heutiger Notation hält sich streng an eine Quelle und
korrigiert lediglich offensichtliche Fehler. In vielen Gesamtausgaben werden in dieser
Form beispielsweise Fragmente, die in Reinschrift überliefert sind, in Supplementbänden vorgelegt.

Die bis heute erscheinenden praktischen Ausgaben mit dem Siegel ‚Urtext‘ sind zum Teil
einfach korrigierte Abdrucke. Diese entstehen auf der Grundlage nur einer Quelle und
profitieren von der allgemeinen Annahme, dass ein einzelnes Autograph einer Komposition existiert.
Die Urtextausgaben entstanden als Gegenstück zur Interpretationsausgabe. Die Über-
frachtung mit Spiel- und Interpretationsanweisungen ließ diese Ausgaben nicht mehr
praktikabel sein und führte dazu, dass die Grenze zwischen der eigentlichen
Komposition und ihrer Interpretation verschwamm. Die Urtextausgabe zog diese
Grenze erneut, indem auf Herausgeberzusätze weitgehend verzichtet wurde.

Zum Teil werden auch kritische Ausgaben mit diesem Siegel versehen, die wiederum teils von Verlagsseite ediert, teils aber auch auf der Grundlage der historisch-kritischen Gesamtausgaben herausgegeben werden. Letztlich ist es also kaum möglich, ausgehend von dem Siegel ‚Urtext‘ Rückschlüsse auf die Editionsform oder -technik zu ziehen. Vielmehr spiegelt es den ‚guten Willen‘, einen möglichst authentischen Notentext anzubieten.

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Literatur:

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Diplomatischer Abdruck

1. Faksimilieartig

  • Ziel: einem Faksimile ähnliche Wiedergabe des richtig gelesenen Textes der Quelle (mit den Autorkorrekturen)
  • Technik: Notenstich oder vergleichbares Verfahre
  • Quelle: ein Autograph oder eine andere reproduktionswürdige Vorlage
  • Methode:
    1. Quellenkritik
    2. Notationskunde
    3. Textkritik in Bezug auf korrigierte Lesarten
  • kritischer Apparat:
    1. Quellenbeschreibung und -bewertung
    2. Zweifelhafte Lesarten

2. In normaler Typographie

  • Ziel: Getreue, aber typographisch und in der Einteilung des Notenstichs normalisierte Wiedergabe des richtig gelesenen Textes der Quelle in seiner vom
    Komponisten korrigierten Lesart, in beliebigem Format, Zeilenfall und Seitenumbruch
  • Technik: Notenstich oder vergleichbares Verfahre
  • Quelle: ein Autograph oder eine andere reproduktionswürdige Vorlage
  • Methode:
    1. Quellenkritik
    2. Notationskunde
    3. Textkritik in Bezug auf korrigierte Lesarten
  • kritischer Apparat:
    1. Quellenbeschreibung und -bewertung
    2. Zweifelhafte Lesarten
    3. Autorkorrekturen

Nahezu jegliche Form der Änderung kann mit dieser Editionsform weitertransportiert werden. Einfügungen, Streichungen, orthographische Spezifika, Hervorhebungen und andere autographe Zusätze können dem dargestellten Text sofort angesehen werden, so dass beispielsweise ein Entwurfscharakter der zugrunde liegenden Quelle nicht verloren geht. Der diplomatische Abdruck wird auch in wissenschaftlichen Editionen häufig für die Skizzenedition verwendet.

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Literatur:

 

Faksimile

  • Ziel: Reproduktion der Quelle
  • Technik: Photographie
  • Quelle: ein Autograph oder eine andere reproduktionswürdige Vorlage
  • Methode: Quellenkritik
  • kritischer Apparat: Quellenbeschreibung und -bewertung

Das Faksimile stellt die Fotokopie meist eines Manuskripts oder frühen Drucks dar.
Also handelt es sich dabei um eine Momentaufnahme während des Kompositions-
prozesses. Nachträgliche Änderungen sowie zum Werk gehörendes Stimmenmaterial
finden hier keine Beachtung, auch ist damit die bloße Entzifferung der Notation dem
Benutzer überlassen, was das Faksimile als einziges Notenmaterial für praktisches
Musizieren quasi unbrauchbar macht. In Liebhaberkreisen ist es sicherlich ein gern-
gesehenes Fenster in die Werkgenese. Im Rahmen der wissenschaftlichen Edition
finden einzelne faksimilierte Seiten als Zugabe im Anhang einen Platz. Besonderheiten
der Quelle können so dem Benutzer der Ausgabe visuell zugänglich gemacht werden.

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Literatur:

 

Die historisch-kritische Edition

Für die Geschichte der wissenschaftlichen Edition von musikalischen Werken ist das Begreifen von schriftlicher Fixierung zum Beispiel der Partitur als Produkt der geistigen Schöpfung eines Kunstwerkes eine wichtige Grundlage, die erst 1837 mit der Gleichstellung von musikalischen mit literarischen Werken in Preußen gegeben war. Erst dadurch wurden Partituren in den Status von Dokumenten geistiger Leistung erhoben. Bis dahin war die Niederschrift von Musik eine handwerkliche Leistung, die dem materiellen Wert der Druckplatten und der damit produzierten Papierausgaben gleich war, anders als die Schöpfung von Kunstwerken, wie Gemälden, Statuen oder Büchern. Diese Neuerung hatte für Komponisten eine durchaus existenzielle Bedeutung: Komponieren war die Erschaffung von Werken, die an sich nicht greifbar sind und nur über das Aufschreiben mittelbar durch die Aufführungen praktischer Musiker erlebbar gemacht werden konnten. Ein finanzielles Auskommen war für Komponisten nur über andere Tätigkeiten, wie Musikausübung als Virtuose oder Dirigent, als Musikschriftsteller oder als Lehrer zu erlangen. Um das Komponieren profitabel zu machen brauchte die Partitur den Rang des geistigen Anteils am Kunstwerk. (Klassen 2007, S. 279f.)

Noch in den dreißiger und vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts war ein einigermaßen verbindlicher Notentext nur mit einem erheblichen Energieaufwand zu bekommen. Beispielsweise Chopin hat seine Werke einige Verleger drucken lassen und erhielt genauso viele Varianten seiner Werke, wie er Verleger beauftragt hatte, zurück. Sie enthielten eigenmächtige Zusätze und Änderungen, aber auch schlicht Abweichungen, weil die Vorlage nicht richtig entziffert werden konnte. Dazu kamen noch Varianten die Chopin selbst nach eigenen Aufführungen oder durch Eintragungen in die Exemplare seiner Schüler während des Unterrichts erzeugte. Letztendlich existierte eine Fülle an Textschichten, die zu ernsten Entscheidungsproblemen führten. In Folge dessen wurde Brahms vorsichtiger bei der Wahl der Verlage, was aber zu nächst das Problem seiner Nachbesserungen nach Aufführungen noch nicht beseitigt. (Klassen 2007, S. 281 und Schwindt-Gross 1999, S. 166)

Dieses Beispiel zeigt geradezu exemplarisch welchem Verfallsprozess Musikwerke mit ihrer Veröffentlich ausgesetzt sein konnten. Gegen Eingriffe jeglicher Art gab es vor der Einführung eines Urheberschutzrechts keine Handhabe und später nach dem Ablauf der eingeführten Schutzfrist auch nicht. (Feder 1987, S. 156f.)

Zeitgleich mit dem Historismus kam ein erstes philologisches Interesse am Notentext auf. Der eigene Standort, ließ sich über den Blick zurück in die Geschichte bestimmen. Philologie allgemein entwickelte sich zur Leitwissenschaft des 19. Jahrhunderts, um so aktiv Maßstäbe für die angestrebte nationale Zukunft zu setzten. Im Zuge dessen wurde auch das Interesse an älterer Musik größer. Verschiedene Komponisten erlebten aus ganz unterschiedlichen Gründen eine Renaissance. Denkmäler- und Gesamtausgaben, beginnend mit der Alten Bach-Ausgabe ab 1851 wurden ins Leben gerufen. (Schmidt 2002, S. 8 und Klassen 2007, S. 281f.)

Bei dem Versuch sich mit philologischem Handwerkszeug dem Notentext zu nähern, veränderte sich das Verhältnis zum geschriebenen Notentext selbst. Mit den Grundsätzen der Authentizität und der Werktreue, musste ein gesicherter Textkorpus erst gefunden werden. (Klassen 2007, S. 282)

Die Editoren waren anfangs sehr dem allgemeinen Denken ihrer Zeit verhaftet, in der sich autonome Tonkunst mit normativer Gültigkeit realisiert, dass heisst in sich geschlossene Werke mit emphatischem Charakter war das Ziel schöpferischen Gestaltens. Das Werk ist individuell einzigartig, in genau einer autorisierten Fassung, es existiert in eben dieser einen originalen Gestalt. Dieser Werkbegriff wurde auch bei der Edition der älteren Musik zugrunde gelegt. Die Partitur enthält die Idee des Kunstwerks und eine letztgültige authentische Fassung muss gefunden werden, von deren Existenz man ausging.
Mit Blick auf die angestrebte Werkrezeption übertrug man veraltete Notationsformen, wie Mensural- und Modalnotationen und Tabulaturen, in eine moderne, praktikable Form. Auch wenn das im Widerspruch zur theoretisch festgelegten Quellentreue stand, konnte das als Kompromiss zwischen Philologie und Praxis gebilligt werden. (Schmidt 2002, S. 8)

Mit den verfügbaren Quellen wurde sehr unterschiedlich umgegangen. Quellen, die nicht als unmittelbare Dokumente des einen definitiven Textes gelten konnten, wurden von der Edition ausgeschlossen. Dies waren hauptsächlich Quellen wie Skizzen und Fassungen, weil sie für Dokumente der Unabgeschossenheit der Werkkonzeption gehalten werden konnten. Auch Sekundärversionen wie Klavierauszüge, egal ob sie vom Komponisten selbst angefertigt und sogar gedruckt worden waren, blieben außen vor. Maßgebend für die Editionstechnik war also keine wirklich wissenschaftliche Haltung, sondern eher ein ästhetisches Interesse, dass sich gemäß dem Verständnis der Zeit an der eigenen hoch entwickelten Tonkunst orientierte.
Skizzen und Kompositionsentwürfe gehörten zu den Privatsachen des Komponisten und hatten nicht mit dem Werk zu tun. Sie fanden lediglich in biographischen Kontexten Verwendung. Unterschiedliche Fassungen wurden an der Idealvorstellung des einen abgeschlossenen Originals gemessen und wurden folglich entweder total von der Publikation ausgeschlossen, oder angeglichen und gemischt gedruckt. Damit wurden sie sogar fälschlich als nicht autorisierte Fassung künstlich in den Rang der Authentizität gehoben. Klavierauszüge hatten zwar eine tragende Rolle für die Verbreitung der Werke im 19. Jahrhundert, galten aber als ausschließlich pragmatische Bearbeitungen und wurden daher nicht in die Werkausgaben aufgenommen. (Schmidt 2002, S. 9)

Eine erste Änderung in diesem Editionsverständnis kann eventuell aus Brahms persönlicher Geschichte gelesen werden. In einem Briefwechsel mit seinem Verleger ging es darum, dass von Verlagsseite gewünscht worden war, Daten zur Entstehungsgeschichte seiner Werke mit in ein geplantes Werkverzeichnis aufzunehmen. Als Reaktion auf diese Bitte antwortet Brahms mit der Vernichtung eines Großteils der Handschriften, die sich noch in seinem Besitz befanden und machte es nun quasi unmöglich nachträglich in seine Werkgenese einzublicken. Die Tatsache das der Verlag überhaupt Interesse an der Werkgenese zeigte und auch dass Brahms darauf so überaus heftig reagiert, lassen zumindest die Überlegung zu, dass es eventuell nicht mehr nur um den Abdruck der einen autorisierten Fassung, sondern auch um die Entscheidungen des Komponisten auf dem Weg dorthin – die Werkgenese – gegangen sein könnte. (Breyer 2007, S. 297)


Literatur:

Urtext – eine kleine Geschichte

Die Ansprüche an musikalische Ausgaben allgemein änderten sich auch wegen des
starken Wandels in der Notation um 1800. Ein neues Interesse an älterer Musik machte in ausschließlich praktischen Ausgaben editorische Eingriffe notwendig. Um den veralteten Notentext weiterhin lesbar und praktikabel zugänglich zu machen, wurden verschiedne Formen der Bezeichnung und Kommentierung eingeführt. Ähnlich den ersten wissenschaftlichen Gesamt- und Denkmalausgaben aus der Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden neue Publikationsformen, wie die Gesamtausgabe der Klavierwerke klassischer Meister in Einzel- oder Reihenpublikationen.

Mit der Einführung des Herausgebers durch die wissenschaftliche Edition sollten bei
diesen praktischen Publikationen die Namen prominenter Musiker und Musikpädagogen für die Qualität der aufführungspraktischen und kommentierenden Zusätze garantieren. Gründe hierfür sind mehr im bürgerlichen Bildungsideal zu suchen und weniger in wissenschaftlichem Interesse. So fanden sich auch gekennzeichnete Herausgeberzusätze und in Notentext integrierte analytische und ästhetische Erläuterung als erprobte wissenschaftliche Editionstechniken in instruktiven, praktischen Ausgaben.

Der vorläufige Höhepunkt der fortschreitenden Bezeichnung und Gestaltung des Noten-
textes war in der von Heinrich Germer ab 1890 bei Litolff erscheinenden Akademischen Neu-Ausgabe klassischer Klavierwerke erreicht. Die Kombination von aufführungspraktischer und analytischer Bezeichnung, Dokumentation varianter Lesarten in Fußnoten und in einer umfangreichen Kommentierung, die vortragstechnische, ästhetische und textkritische Fragen thematisiert, mündetet in der Überfrachtung des Notentextes, die die Praktikabilität der Edition erheblich einschränkt.

Als Gegenbewegung zu immer stärker und immer unterschiedlicher bezeichneten
Ausgaben wurde 1895 durch die Königliche Akademie der Künste zu Berlin die Reihe
Urtext classischer Musikwerke gegründet. In ihr sollten ausschließlich unbezeichnete Ausgaben erscheinen, um der befürchteten Entfremdung der eigentlichen Musikwerke zu begegnen. Ein Anliegen, das erst mit den praktischen Urtext-Ausgaben des dafür gegründeten Henle-Verlags in den 1940er Jahren erfolgreich umgesetzt werden konnte. Erst dann konnten Instruktionen und Kommentare anderen, inzwischen gewachsenen Institutionen und Medien überlassen und endgültig aus den Musikalien ausgeschlossen werden.

Mit der von der Berliner Akademie der Künste initiierten Reihe begann 1895 eine neue
Epoche der Editionsgeschichte. Dem bis dahin ständig gestiegenen Vermittlungsanspruch der instruktiven und Interpretationsausgaben standen nun möglichst unbeschriebene Urtext-Ausgaben gegenüber.

Durch den Niedergang der Interpretationsausgabe im 20. Jahrhundert und den Aufstieg
der so genannten Urtextausgabe wurde das Problem der musikalischen Darstellung des
Notentextes zwar ausgelagert, aber nicht gelöst. Ein Grund für den Erfolg des Urtextes kann darin gesehen werden, dass Interpretationen veralten und Urtexte, zumindest hinsichtlich irgendwelcher Zusätze, nicht. Das Aufkommen von Tonträgern als neues Medium darf dabei nicht außer Acht gelassen werden. In den Interpretationsausgaben waren bisher zwei völlig verschiedene Informationsarten gebündelt, der eigentliche Notentext und dessen Interpretationsanweisungen. Nun konnten verschiedene Interpretationen den jeweiligen Aufnahmen entnommen und mussten nicht mehr umständlich direkt in den Text hineingeschrieben werden. Letztlich gehört auch die Urtextausgabe zu einer Interpretationskultur, die einen vermittelnden Notentext selbst nicht mehr brauchte.

Trotz der noblen Idee, den Notentext nicht durch Herausgeberzusätze zu verunreinigen, schien auch die Urtextausgabe letztendlich nicht geeignet, ein Werk im Sinne der Intention des Komponisten zu publizieren, da sie wie selbstverständlich einen intendierten Klang suggerieren, der so eventuell nie gemeint war.

Ausgehend von der Aufbruchs- und Wiederaufbaustimmung nach dem zweiten Welt-
krieg, begann im deutschsprachigen Raum ein neuer Abschnitt in der Geschichte der
wissenschaftlichen Musikedition. Das Bewahren der Vergangenheit hatte nach den zerstörerischen Kriegsjahren einen neuen Stellenwert eingenommen.

Zahlreiche Editionsprojekte wurden gegründet, deren Anliegen die Herausgabe
sämtlicher Werke eines Komponisten war. Das waren zum Teil Neu-Ausgaben der
bereits existierenden Gesamtausgaben mit den Verfahrensweisen einer inzwischen in
ihren Grundsätzen veränderten Editionsphilologie. Es hatte sich herausgestellt, dass die alten Ausgaben nicht mehr dem Anspruch, der an sie gerichtet war, gerecht werden
konnten.

Da die musikalischen Gesamtausgaben als geeignetes Mittel für eine auch international wirksame Repräsentanz nationaler Kultur anerkannten waren, wurden die sehr kostenintensiven Editionsunternehmen durch öffentliche Gelder von Bund und Ländern sowie kulturtragende Institutionen wie die deutschen Akademien der Wissenschaften entsprechend gefördert. Außerdem war das große Engagement der Musikverlage dienlich, die wirtschaftlich-kommerzielle Interessen mit der Erfüllung der ethischen Verpflichtung zur Bewahrung musikalischer Qualitätsstandards verbanden und dies bis heute noch tun.

Die Idee des individuellen Kunstwerks ist durch die kompositorischen Entwicklungen
im 20. Jahrhundert ins Wanken geraten. Da viele Komponisten sehr gegensätzliche,
radikal andersartige Musikkonzepte entwickelt hatten, wurde sogar vom Verfall des
Werkbegriffs gesprochen. Entscheidend dabei ist die Erkenntnis, dass der Kunstbegriff des 19. Jahrhunderts historisch bedingt ist, also nur im Kontext seiner Zeit Gültigkeit hat.

Diese Erkenntnis schlägt sich auch in den Editionstechniken selbst nieder. Es werden
nun alle Quellen unabhängig von ihrer Rolle in der Werkgenese oder -verbreitung als
zur Sache gehörig verstanden und behandelt. Die ästhetisch-normative Grundhaltung
wurde von einer übergreifend historisierenden Differenzierung abgelöst, was bis heute Bestand hat.


Literatur: